澳门新萄京官方网站:建构新图式,古代文学亭意象审美分析

作者:古典文学

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  满维起在以极大的热情从事写生创作的同时,又时刻保持着对于个性化绘画语言的不懈追求,他把笔墨与色彩看做超于象外的自由生命元素,他将它们精心提纯,并创造性地布置在具有诗意的景致之中。

古代文学亭意象审美分析

一、造型之美

亭是一种有顶无墙、无门无窗、空间开敞、内外通透、形制灵巧别致、形象鲜明飘逸的建筑物。其自身形体的美被文人充分发掘出来,常被比附为君子傲视独立的形象,代表一种开放的姿态和敞亮的空间与胸怀,其意象也因造型上的特征而具有卓尔不群、飘逸灵动的美,生发出通透、轻灵、飘逸、超拔等审美蕴涵,

1.有亭翼然———飘逸之美

欧阳修在《醉翁亭记》中这样描绘:“峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。”[1]欧阳修以“翼然”来形容亭的外部特征给人的整体印象,不仅贴切而且传神,因为中国的亭檐角斜出,灵动而丝毫不显呆滞,这种造型上的特征使它在外观上呈现一种翚飞多姿的美感,许多文人把它概括为飘逸之美。这种飘逸文人常借形象的事物以喻,如白居易《题西亭》“:何人兹造亭,华敞绰万余。四檐轩鸟翅,复屋罗蜘蛛。”[2]以鸟的翅膀来形容亭的檐角,言其翘檐就如飞鸟展翼,亭整体的造型“如鸟斯革,如翚斯飞”[3],这种比喻不光形似而且神似。另外,还有人用弯月、弯弓等物来喻檐角,也十分形象。中国的亭由于造型上的特点,给人灵动而不滞重的感觉,因此亭虽然是作为静态意象出现于整体的布局中,却具有舒展活泛的动态美,这种动态的美是生命力的表现,按尼采的说法就是:“美是生命力的丰盈在对象上的投射。”[4]亭的这种富有生命力的造型特征也是符合中国的美学规范与传统的,正如李泽厚等人所言:“即令是像建筑这样一种看来是静态的艺术,中国的艺术家也处处要使之静中有动,给它注入一种舒展开阔飞动的力量和气势,单纯的机械的静止,缺乏内在的生命的形象,不论在诗文、书画、建筑中,都被看作是艺术水平低劣的表现。”[5]亭的造型特征同时赋予了亭意象以灵动的气质,而中国的山水意境大多讲究凝而不滞。亭在山水中,造型优美飘逸,打破了山水布局的呆板,给景观效果增色不少,这也与文人所要描写的山水园林的整体意境相契合。因此,亭意象在传统诗文中常作为一种营造山水之境的重要元素。另外,亭意象的这种兼具静态与动态的审美特征也使其成为一种调和的因素,借助亭的意象可以使作品中所造之境在动与静中达到某种平衡。如明代薛应旂《石秀亭赋》:“聚秀钟英,翼然有亭,檐阿翚飞,栋宇鸟惊。”[6]亭作为静态的建筑,在诗句中却极具动感,这种美感效果是亭“檐阿翚飞”的特征所造成的。

2.空灵览翠———通透之美

亭四面迎风,玲珑剔透,空间显得开放通敞,可以周览风景而无碍,相对于宫室馆阁将人封闭起来,亭将人的视野引向宇宙自然,使人在获得了安憩的同时,可以观照外部宏大宽广的世界。陆游《巴东令廨白云亭》中说:“常倚曲栏贪看水,不安四壁怕遮山。”[7]韩愈《诸亭》云“:莫教安四壁,面之看芙蓉。”[8]坐在亭中观自然山水,因亭虚空四壁而不会遮挡视线,远近景物皆在眼前,加之亭多建高处,通透的亭成为观赏远山近水的绝佳平台,古人因此把亭赏景的功能发挥到极致,亭在诗文中也因此具有了高敞、空灵、通透的意象特征,宋梅尧臣在《览翠亭记》就具体描述了在亭中观览景物的畅快。另外,还有宋杨万里《晚登净远亭》:“簿书才了晚衙催,且上高亭眼暂开。野鸭成群忽惊起,定知城背有船来。”[9]言公务冗繁无趣,登高亭开倦眼,因亭的通透而使目光去除一切遮蔽,远处生鲜活泼的景象尽收眼底,内心也因此变得开敞阔大;唐鲍君徽《东亭茶宴》:“闲朝向晓出帘栊,茗宴东亭四望通。远眺城池山色里,俯聆弦管水声中。”[8]亭因通透而可以极目四望,远眺四周的城池山色而不受限制。明李东阳《南山草亭记》载:“邑人陈君德修居东北隅,尝诛茅构亭适际山半以周览宇宙,流观江湖,凭几据榻,则目迴颈,间有舟车杖履旬日之所不能至,盖兹山之尤胜者也。”[10]在亭中而可“周览宇宙”,放目四顾,可以看到“舟车杖履旬日之所不能至”的风景,也是因亭的通透之故。又如唐刘禹锡《洗心亭记》:“余始以是亭环视无不适,始适乎目而方寸为清,故名洗心。”[11]亭因适乎目而适于心,目无阻拦而心中豁然清爽,亭的空灵能让人的心洗尽覆在其上的杂尘,这就不仅仅停留在观赏的层面上了,而是由目转心,亭的通透之美感染了诗人,使壅塞的内心变得透亮。“宽敞的视域是自由的象征”[12],文人乐于在亭中观览,源自内心对自由的渴望和去蔽的追求。

3.亭亭玉立———挺拔之美

亭由柱子支撑,虽然小巧,却显得俊雅挺拔,张孝祥在《一览亭》中有句:“城中十万户,亭脚五千丈,小退雁鹜行,却立云雨上。”[13]亭的挺拔其实一定程度上也是由于其对墙壁的虚化处理,去除了臃肿的效果,在视觉上显得更为出挑。另外,亭不是像楼阁靠自身建筑体的高度来达到雄伟高耸的效果,它是借助于山势或高台的顶托高出平地,显现出一种挺拔的姿态。唐沈亚之《题候仙亭》:“新创仙亭覆石坛,雕梁峻宇入云端。”[8]描述了亭在石台上挺立的姿态,给人一种峭拔脱俗的感觉;元代何中在诗中说:“苍壁孤亭立,彫年独上时。”[14]这是描写亭挺立在绝壁之上的样子。另外,亭在水边借助倒影的效果,加上堤岸的较高地势,也会显得秀丽挺拔,明刘钰《扶桑亭》曰:“虚亭立水面,问树乃称奇。”[15]亭立于水面和岸边的树相互映衬,成为一道显豁的风景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木,加上周围景致有意烘托,常会形成一种诗意颇浓的场景“:四柱茆亭立晚汀,花红草绿山水静。”[16]古人也常借亭的这种孑然挺立的形象来比附卓尔不群、傲兀狂放的狷士,这种比附将亭的形象与君子高风亮节的人格风范结合起来,使亭的造型之美被提升到道德人生的境界,这也是中国传统审美观念的表现之一。

二、质感与色彩美

在对自然山水或园林景物的欣赏过程中,色彩显得十分重要。俄国艺术理论家康定斯基曾说:“色彩本身便能构成一种足以表达情绪的要素语言,如同音乐的音节直接诉诸心灵一样。”[17]景观色彩之悦目不仅在于色彩的丰富,还在于其搭配的和谐。亭是重要的点景建筑,其本身就成为人们审美观照的对象,它的色彩效果直接影响到整体景观的面貌,如果亭的色彩处理得当,会给整个山水布局平添一份风姿与韵味。亭的质感是指亭的建造所用的材质所显现出来的不同的视觉效果。亭的材质分为许多种,建造出来的有茅亭、竹亭、木亭、石亭,甚至还有铜亭,当然,有许多亭是由不同的材料混合而建成的,材质的不同会使亭的肌理、纹路、色泽等显现出差异,给人不同的质感,这种质感的差异在近观亭的时候会得到充分的体现。质料的特征有时会被油漆、苔藓等覆盖,但质感毫无疑问是亭的重要审美因素,质感的美与色彩美的联想比较紧密,都是诉诸于视觉,因此在这里可以作为一个方面来分析。在整体景观布局中,对亭的色彩质感的处理一般有两种方式,一种是凸显,使亭的形象在环境背景中突出出来,成为观景的焦点和亮点。明代史铿《西村集》中诗句:“红泥亭子开中央,朱阑碧甃周为防。”[18]亭的色彩鲜艳,相对于周边山水木石极为醒目。但也有的亭子虽然色彩艳丽,由于与周边环境的色彩搭配处理得较好,显得鲜妍可爱,就如诗句“霜叶艳亭幽相宜”[19],红白相间,更见自然造化与人的匠心两相对照时所体现的契合。再来看毛滂的词句:“绿水小河亭,朱阑碧甃,江月娟娟上高柳。”[20]河亭的色彩与江月、河水、柳树等物形成了一幅明丽的画面。另外还有唐代岑参诗句:“柳亸莺娇花复殷,红亭绿酒送君还。”[8]李白的诗句:“红泥亭子赤阑干,碧流环转青锦湍。”[21]孙逖的诗句:“公府西岩下,红亭间白云。”[8]清代曹尔堪的词句:“杏花村渚倚红亭,远山平仲绿幽径。”[22]这些诗词都把色彩艳丽的亭与周边的景物对照,在色彩的铺排与搭配中体现诗人对色彩与景观审美的理解,传达出一种诗意。亭的色彩的另一种处理方式是使其融入到环境当中,在色彩上毫不张扬,力求与周围景观保持一致,唐梁肃在《李晋陵茅亭记》中记述道:“思所以端已崇俭,乃作茅亭于正寝之北偏,功甚易,制甚朴。”[23]明程羽文在《清闲供》中提出“亭欲朴”的见解,提倡用没有经过修饰雕琢的原始材料造亭,垒石为柱,刳竹为瓦,使其与周围的山岩、竹林在质感、色彩上保持和谐,从而富有田园野趣。白居易在《自题小草亭》中描述道:“新结一茅茨,规模俭且卑。土阶全垒块,山木半留皮。”[2]简洁朴素到极点,从中体现出文人返璞求真的审美情趣。从文化心理上看,文人的隐逸情结、江湖意识和对自然物的亲近感,以及对“天然去雕饰”的审美追求,都为“亭欲朴”的审美观点提供了某种前理解的心理结构;从视觉效果上看,亭的色彩与质感保持一种素朴的方式容易贴近周边自然,不会刺激人的视觉感官,从而有利于放松精神,符合休闲文化的旨趣。唐诗人常建在诗句中说:“茅亭宿花影,药院滋苔纹。余亦谢时去,西山鸾鹤群。”[8]隐隐有道家的出世之意,如果亭的色彩过于富丽,那么其中的意韵和风姿就会折损许多。很多文人认为质朴而不张扬更加符合他们的审美愿望和品性,就如唐权德舆在《浔阳竹亭记》中所议论的:“故因数仞之丘,伐竹为亭,其高出于林表,可用远望,工不过凿户牖,费不过剪茅茨,以俭为饰,以静为师,辰之良景之美必作于是。凭南轩而望,沖然不知锦帐粉闱之贵于此亭也。”[24作者认为锦帐粉闱的富贵之色并不适于景,也不适于心,以竹和茅草作材料,不假修饰方显本真,才是文人所向往的境界。这与文人返朴归真的审美文化心理有关,也与文人对于天人哲学的理解相关联。

三、景观与意境之美

亭是点景建筑,多处与山水林泉的自然环境之中,亭的景观布局是不拘一格的,或伫立在山岗之上,或隐藏在花木之间,或漂浮于水池之畔,“虽由人作,宛自天开”[25],和周围的环境互为衬托,相映成趣,处处成景。亭使得景色的层次更为丰富,增加我们在观察景物时的纵深感。从观景的角度出发,亭与周围的自然形成一种特有的空间关系,山巅高远,水畔开阔,林际幽深,各具空间的张力与美。比如有诗句曰:“高高亭子郡城西,直上千尺与云齐。盘崖缘壁试攀跻,群山向下飞鸟低。”[8]描写了亭处山崖之高“;林下路,水边亭,凉吹水曲散余酲。”[26]描绘了水边亭的清新之美;“园中风物水中亭,消得两娉婷。”[27]写的是亭在水中与园林其它景致相互依托,显示出其美妙的风姿;张耒《秋日登海州乘槎亭》:“海上西风八月凉,乘槎亭外水茫茫。”[28]则是描写亭在海边的景致,以亭之小,衬沧海之辽阔无边;“牡丹亭榭花如绣,巧对红儿瘦初开。”[29]描绘了亭在花木映衬之下的艳丽风姿,此外,亭常常孤立于自然山水之中,也别有一番景致:“宿雨南江涨,波涛乱远峰。孤亭凌喷薄,万景逼舂容。”[30]在景观画面中,亭与亭之间的巧妙布置可以产生相互呼应的效果:“一径义分三亭,鼎峙小园。”[31]园中三亭之间形成了巧妙的空间关系,在整个画面中体现了一种美感,唐代白居易在《冷泉亭记》中也有类似的表述:“五亭相望,如指之列,佳境殚矣,虽有敏心巧目,复何加耶?”[2]亭与亭之间隔山相望,本身已构成一景,给自然山水平添了许多情趣,虽是人工布置,却似天意安排,使作者不得不感叹其中的万般精妙。亭的意象在作品所描绘的景观画面中的地位和作用也是值得探讨的话题。亭本身处在自然环境之中,与周边的花、树、山、水、竹、石构成景观,形成一种整体的景观意象,而亭往往成为一个环境空间中视线的集中点或放射点,常在意象群落中处于突出的位置,成为整体景观中的点睛之笔,亭本身就是一个令人赏心悦目的景致,比如曹丕《于明津作诗》“遥遥山上亭,皎皎云间星”[32],就把亭与天上的星相对而谈,亭在这里虽远且小,形象却十分显豁,给山水增添了许多亮色。再看李白的诗:“船下广陵去,月明征虏亭。山花如绣颊,江火似流萤。”[33]诗人在船中观岸边景色,亭在明月的光照下显出别样的情致;又如诗句“江面峰头巧着亭,澄波玉宇两争清”[34],在峰头的突出位置安亭,似乎在澄波与玉宇之间形成了一种联结的点,在水与天的背景上处于一个极为醒目且突出的位置,也就等于给整体的景观做了一个“眼”,正是这些细微精巧之处使得整个画面鲜活起来。因此,如果说自然山水是一幅幅画卷,那么亭就如一枚枚小巧玲珑的篆刻图章,恰到好处地印在画卷的一角。明代计成在《园冶》中说“:安亭得景,莳花笑以春风。”[25]讲的就是亭的点景作用,徐链在《浚渠亭记》中也有一段描述:“斯亭之作,山增其辉,水益其媚,信有徵乎?”[35]亭可以使山水增色,也就说明亭的意象在诗文所描绘的景观中往往起着不可或缺的作用。古人常把亭放在整体的景观中来审视,由于中国的美学传统讲求和谐,因而亭更多的还是体现与周边景观的和谐之美,比如有词句曰:“江山如画,无限野草闲花,旗亭小桥景最佳。”[36]在江山画面中,自然界的野草、闲花与人文建筑旗亭与小桥构成一幅和谐的画面,给人以美的感受。亭在这里作为意象群落的一个构成元素,所承担的角色功能只是融入画面,为整体的造境服务,这样才能体现景观的和谐,形成优美的意境。古代文人用亭意象在作品中构成景观画面,意在表达一种心境,通过包括亭在内的意象群体来呈现出心灵妙运的万千气象,达到意境的审美层次。关于意境,宗白华先生曾有过一段精彩的表述:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[37]联系古人所说的“境生于象外”,因此“意境”可以理解为起于“象”而超出“象”之外的审美境界,“意境”应于“象外”来体会,然而又不能脱离“象”,这就是中国古代高度灵活而玄妙的艺术辩证法。如前所述,亭在周边环境中具有极强的适应性,与周围其它景致构成一种景观之美,而这种美只是一种显像的美,如果把这种审美更进一步融入到深层次的审美文化经验和对生命的深刻体验中去,就能超出这种显像而体会到一种更为深入的意境之美,这是一种真正的诗意审美。亭意象在中国古代文学中被文人反复描写,成为文人表达审美理想、造境抒情的一种手段和寄托,具有丰富的美学意蕴,是我国审美文化的重要矿藏,需要我们进一步从深度和广度上探寻其审美蕴含,挖掘其背后所潜藏的文化本质。

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  不仅是景致、画境与空间,满维起的山水还为当今中国山水画坛提供了个性独具的绘画样式。这个样式是如此独特,既不见于传统画谱,也不见于同时代的其他画家;这个样式是如此鲜明,在展览会上或画集中,只要一眼就可把它辨认出来。这种强烈的图式特征,以至于使人很难想象,这位画家原来还曾是亚明、宋文治、华拓的学生。

  满维起的山水是一种青绿山水体式,这种山水画是中国古典山水中与浅绛山水并峙的一种绘画形式,它在总体上于隋唐两宋时期达到一时的辉煌,涌现出了展子虔、大小李将军、二赵等画家,此后便渐渐走向边缘。在文人画家群中,王诜、赵孟、文征明等在进行墨笔山水创作的同时,也曾涉足这一画体,但比之墨笔或浅绛山水,青绿山水由于缺少文人画家的普遍关怀,在艺术语言建树及文化内蕴开掘上似乎逊色许多。这一切正为当今的山水画家留下了一个艺术创新的空间。满维起就是对传统青绿山水形式语言成功实现现代转型的画家之一。他以对现实生活的深切观照,以现代审美的独特视角,对传统青绿山水画的笔墨、色彩及空间、造型等进行了全面的解构与建构,将古典青绿山水的程序法则转用到自己对于现实山水的独特理解之中,变化传统青绿山水的语言元素,融会现代观念与情怀,在日新月异的文化风潮中,打造出属于他自己,同时也属于当今时代的山水画表达方式。

  蒋和《学画杂论》曾描述过一种作画状态:未落笔时须先立意,一幅之中有气有笔有景,到笔着纸时,直追出心中之画,理法相生,气机流畅,自不与凡俗等。满维起的作画过程即如是。他将斗笔饱蘸墨汁,随势画起,下笔如飞,笔致劲爽,在提按使转中变化出线条的各种形质,同时也塑造出山石树木的形体、结构与势态。接着,将笔锋变为侧锋,对山石内部肌理斑驳与苔点等进行刻画,这也即是他的皴法形式。皴擦时笔法同样迅捷,错落有致的数笔铺排,就画龙点睛地表现出山石的质感与形貌。与传统的短笔触皴法相比,他的皴法并不复杂,因为他要为此后的染色留下充足的空间。

  满维起山水的着色并不是传统青绿山水的层层积染,他是先调好一种颜色(他自己名之曰老汤),再用大笔铺染。这时,他特别注重强化画面的主色调,即每一件作品中,都只有一种统括全面的色彩基调,它或是赭石,或是汁绿,或是石青,或是石绿,再在这一主色调的基础上变化一些色相。鲜明的主色调使其作品的色彩呈现一种单纯之美,而变化的色相又使这种单纯不致失之简单。与他的景致、笔墨一样,其色彩也不是对自然物外观色相的机械追摹,而是对沉积在画家心底的色彩意象的如实表达,因而,色彩本身也就具有独自的审美价值。在这个意义上,色彩不仅与笔墨皴法联手谱写着满家山水的形式美篇章,同时,它也与穿插在涧边树丛中的形态各异的黑色块面相互呼应,既拉开了景物间的空间纵深度,也加强了色墨辉映中的层次感。

  传统的青绿山水大多是一种勾染体式,即用墨线勾出轮廓后,再用墨色分染,因而它更强调色彩的层层积染,并由此形成深邃的色感。这也就减弱了笔墨的表情,笔墨所承载的哲学意蕴及民族审美积淀也就不能充分体现,这不能不说是古代青绿山水的一个缺憾。因此,看到满维起的青绿山水,就自然会想起这一历史的缺憾,因为他的山水正实现了笔墨与重彩的巧妙结合,从而把那一缺憾留给历史。尽管不知他在青绿山水的创作中是否怀揣着这样明确的绘画史意识,但他一系列的青绿山水作品本身却富于启迪地回答了这一绘画史问题。

  这种铺染式的着色法,一方面对应着现代生活的快速节奏,一方面也关联着传统青绿山水现代转型中的另一个问题。在古代山水中,青绿山水与浅绛山水在很大的程度上还分别具有工匠的与文人的文化特质,如何在青绿山水的工致与刻画中,融入文人式的写意精神,也是古代青绿山水画传留至今的一个问题。满维起铺染式的着色及其简捷的笔墨都带有明显的松动感和写意意趣,特别是进入新世纪以后的画作,其画笔也变大了,行笔也迅捷了,着色也明快了,从而用一种疏简的语言塑造了文人式的青绿山水的全新形象。

  也是在这样的置景过程中,满维起以其独特的空间想象力和画面构成意识,完成了对传统山水空间结构的重新编排。传统山水以三远法来统括一切空间关系,它为历代山水画家提供了一整套将复杂、立体的自然景物,布陈到二维平面画纸上的行之有效的方法。与这样的方法不同,满家山水则把各种景物压缩为前后两层,又把主要的景物全部铺陈到前景之中。他用高远法来表现处于深远或平远位置的景物。在大多数情况下,画面是向上层层展开的,并不是实景的高处而是它的远处,也即,实际处于纵深位置的景物也与近景展现在同一个平面上,越远的景物也就处在画面越高的位置。他把景物间的前后关系置换为一种上下关系,随着山体空间的不断向上叠加,平视或俯视的景物都变作仰视的景观,从而生成一种高耸、伟岸的视觉效果。因而,满家山水所描绘的每一个景致的实际范围并不很大,但其每一幅作品却都具有咫尺千丈的恢弘气势。

  满维起的山水皴法,一方面是对自然山石肌理质感的笔墨表现形式,另一方面它又遥承着传统的皴法体系。这一皴法体系是小斧劈、雨点皴、刮铁皴等短笔触式的皴法,与麻皮皴、荷叶皴、解索皴等线性皴法不同。满维起的皴法本质上是一种短笔触的集合,但它又比小斧劈丰润,比雨点皴宽厚,比刮铁皴轻盈,他用自己的特有品质丰富了这一皴法体系。同时,更为重要的是,他以这种皴法为基盘,对重彩山水进行了酣畅淋漓的艺术表现。

  中国画家对于山水的态度,从来都是坐望山水,体察于心,既取诸物象,又融入情怀,不但注目于山水的外观形貌,更体悟于宇宙自然的内在生命本质,从而襟含气度不在山川林木内,其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落,随意一发,自成天蒙(石涛《题画》)。满维起以其常年对黔桂山区的深入观察,以其对绘画艺术颖异敏锐的领悟能力,经过长期的创作实践,终于进入以精神驾驭山水的自由的创作境地;同时,他又以其娴熟的笔墨功力,以其精湛的色彩表现,将这种精神性的山水固着在画纸上,从而建构起属于他的青绿山水图式。就其表现内容而言,这一山水图式,为中国山水画谱系贡献了一种既不同于传统任何一家,也不同于当今任何一家的独具风采的山水景致。这种烟云浮动、绿树多姿、重岩叠翠、碧涧鸣泉的景致,又都完全统一于雄秀的画境、如诗的氛围和雅静的格调之中。他的山水是可卧游的,他的绘画是可品读的。

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